跤趾陶沿革及手法

跤趾陶沿革及手法

漢唐窯劉佳玲整理

由來

台灣獨有之傳統跤趾陶 ,迄今已有三百多年歷史。清代文獻以來台灣任職或出差官吏所寫的遊記中,形容台灣廟宇內外均有華麗彩捏塑裝飾,即為現稱之「跤趾陶」或「剪黏」。應是福建泉州及漳州一帶匠師之手藝,依民間廟宇建築需求,逐漸發展出屬於這片土地特有之藝術文化表現,而台灣製作的跤趾陶為何比大陸同期作品優越呢？答案乃台灣每座寺廟均採「對場」方式又稱「鬥牆」,讓名匠相互較勁,將最優秀的技術呈現。跤趾陶乃低溫彩釉軟陶,早在公元前四、五千年埃及麥拿王朝即有綠釉陶,公元前一千八百年至一千年又有青釉發明（約我國殷商周時期,中國未有施釉之燒土器）經傳入亞細亞、大月氏、于闐諸國入中國北方構成漢綠釉,漢武帝建元二年張騫出使西域,中西文化交流,玻璃與軟陶即為其一。後因佛教傳入而形成唐朝三彩陶,歐美學者譽為「火的藝術」後名「唐三彩」,又經天竺、日南寺等南蠻諸國,「遼三彩」「明三彩」等再經跤趾支及而入廣州,為中國南方之跤趾陶。台灣之跤趾陶源自廣東陶窯,早期可溯自石灣窯,屬多彩軟陶,於清道光、咸豐年間,隨福建廣東移民流入台灣,於日治時代,日本學者推崇表現生動,線條流暢,為呈現豐富色彩之軟陶創作。影響台灣建築甚大,尤其是廟宇為最大宗,其屋簷壁堵之忠孝節義、佛神典聖之故事,更乃廟宇藝術最重要之一環。藉以教化民心並帶祈福納祥之效。

台灣跤趾大放異彩

跤趾陶乃集中國南方之繪畫、雕塑、燒陶於一身。台灣跤趾發展史中 ,葉王（清道光至光緒年間人,生於昔稱<打貓>今嘉義民雄）乃此中佼佼者,其對跤趾陶之雕塑及釉藥之研究自成一格,尤以「胭脂紅」及「翡翠綠」兩色,前者屬金紅釉,於清初由西方傳入,可說為落根於閩南之新色,繼銅翠與錳紫之新突破、其溫度於攝氏八百度上下,否則會淡化或混濁。可由清代前半期作品獲得印證。雲嘉南地區廟宇均有其作。早期將之稱為「廟尪仔」,即人偶之意,乃以人物為主要詮釋,尤其五官刻劃及衣裳飾物,均能展現出韻味,乃為其魅力所在。于寺廟建築觀點而言,華北較華中簡樸,華中較華南樸素,而華南最為豪華,于山門到後殿,屋頂至室內,全乃集裝飾大成,包括石雕,木雕,跤趾陶等,均需工匠親至現場規劃,及同時訂製神像和花瓶香爐等,展示其廟宇之氣勢與優質。其中跤趾陶乃運用如：水車堵,腰堵,身堵,頂堵,墀頭,山牆懸魚,正脊,牌頭,燕尾脊,印斗下方等,其中腰堵、身堵因位伸手可及處,故多以淺浮雕呈現,水車堵以上則以前雕後空黏於牆上,襯山水或花果圖騰。

1. 屋脊：作品多為神仙人物 ,虎豹獅象等祥獸及花鳥圖案。

2. 垂脊：又稱「規帶」 ,位於垂脊正前方則稱為「牌頭」或「排頭」,置於垂脊之作多為強烈戲劇性的故事,神仙人物或亭台樓閣佈置。

3. 山牆懸魚：又稱「鵝頭墜」 ,作品多為吉祥寓意的圖案。

4. 鳥踏：廟宇山牆下常砌一道凸出的磚砌線角 ,稱為「鳥踏」順鳥踏之水平線,常會裝飾跤趾陶人物或祥獸之作。

5. 水車堵：乃位於屋身最上方的牆堵 ,常隨屋身之凹凸曲折而延伸至山牆懸魚及殿內,常裝飾故事情節豐富的戲曲人物,且由於位在廟內,使作品保存最為完整。

6. 墀頭：為廊柱或承重牆與屋簷前坡相接處 ,形狀凹凸如平台斜階,俗稱「廟角」,多裝飾著獅、象等祥獸或「憨番舉廟角」等作。

7. 三川殿牆堵：多被匠師分成四堵（頂堵 ,身堵,腰堵,裙堵）,常見麒麟,祥獅等祥獸之作。

8. 龍虎堵：廟宇拜亭或正殿大門兩側對看牆稱為「龍虎壁」安置的龍虎堵作品多具風調雨順之徵。 然今近二、三十年來,隨材料使用改變,漸由木雕轉鋼筋水泥,石雕亦變水泥翻模品取代,而跤趾陶亦改玻璃剪黏或白底磁磚彩繪,漸將傳統藝術氣息給抹滅,逐漸漠視。日據時代,日人將其作送往法國巴黎參加世界萬國博覽會,標為「台灣燒」,入選評定為『台彎絕技』、『東洋國寶』。日人對經燒之器皿稱謂（燒）,故又名『跤趾燒』。此後名聲大噪,受國內外藝術界重視,遂成為台灣國寶之一。其中相當值得探究其台灣發展及傳承概況,和對廟宇裝飾之傳統典故與時代背景之關聯性。

生活藝術

跤趾陶昔日最主要為寺廟建築之裝潢藝術 ,而今己漸走出廟宇,進入生活,為生活藝術之一部份,其題材除延續忠孝節義典故外,也增加現今生活實用創作,如淨香爐、筆筒、燈具等。

土質與釉料

土質材料係由廣東高嶺黑土、新竹大楠土、半磁土、金門土等七種配合日本硅石粉、長石粉依比例混合而成 ,求塑性佳,收縮比例小,素坯成白色為佳,因釉彩為透明釉,坯底以白色更能呈現質感。土質因性質及產地不同各有所異,黏度強弱不一,收縮比大小不定,而須於真空練土過程中,加入各種土質配方,再行養土,即乃讓其含的有機質發酵,產生膠質增加塑性。跤趾陶屬多彩軟陶,色多而柔,其釉料可分基本釉及彩釉兩種,採玻璃五金金屬鉛釉等研磨而成,融入俗稱 — 金水即黃金提鍊之水 ,以鉛為媒熔劑,故色釉如寶石一般,又名寶石釉,將玻璃五金等金屬還原,如胭脂紅80%成分為金水,其它釉加入不等金水比例,通常以毛筆為上釉工具,細細施釉,使其均勻地分佈于素燒品上,燒成後呈現如琉璃般之光亮,且因含黃金成份,而耐風吹日晒久不褪色,謂其特色。

塑型與素燒

製作跤趾陶 ,即先以跤趾土塑型,常以手塑及壓模成形法為主,手塑以捏、塑、推、貼、刻、劃等六技法交互運用。壓模成形用於限量生產的半面浮雕附框品為多。於土坯不明顯處以針搓洞,使空氣及水份更易流通散去,成形後待坯體達至如皮革硬度時,再行挖空,使其呈空心狀且厚薄均勻,厚度約在二---三公分上下,加入細工後,使其自然風乾,才能平均收縮,視天氣溫溼度做不同調整,此間不得直接射到陽光,否則會因水份蒸發太快而均裂,等土坏完全風乾後入窯燒,約需三星期至一個月方可完全風乾,再以攝氏一千一百度連續七十二小時進行第一次燒結---素燒,待窯內溫度降至五十度後（約二天）,方能開窯起窯,太早開窯或急速降溫均會造成窯內作品爆裂受損,故須緩待降溫。

上釉與釉燒

素燒後之作品依造型特色搭配適合之釉 ,將作品神韻表現,完成上釉後,待水份蒸發,再入第二次窯燒---釉燒,以攝氏八百度連續十六小時窯燒,經一的冷卻後方能開窯,作品上之色釉因耐溫點及燃點不同,氧化程序各異,需取其平衡點,火候強弱必須適當,而產生色釉嬌而不艷,一件件閃耀如琉璃光精緻之作即現眼前。

未來展望

傳統工藝於工業化之衝擊 ,己逐漸沒落,面臨量產之供需,傳統技藝之傳承斷層,昂貴的人工成本,林林總總如何轉型？是現今創作者與政府輔導機關最應省思的.如何提昇競爭力及市場需求乃現今急迫問題。藝術產業形成的機制,包含其產量與品質水準,其中創作者本身的培植,教育的傳承與行銷包裝等,傳統工藝文化如何發展才免於流俗,如何塑造個人風格,亦有賴向教育紮根,民間組織推廣及政府機關輔導等多方配套,才能收預期之效。然因西方文化之衝擊下,民眾生活習性及風俗時尚,已明顯起了變化,最基本的精神象徵也由傳統寺廟為中心的模式逐漸脫離,及現今市場需求改變,落實「生活藝術化、藝術生活化」中,跤趾陶己從傳統寺廟裝飾轉型為生活中之藝術品,卻亦同時面臨傳統題材與現代生活脫節之慮。跤趾陶乃取古典戲曲及小說中之「戲齣」為主要詮釋,現己轉型從寺廟走入生活,如今讓以怎樣的型態重生？如何轉變造型搭襯現代人的裝飾意欲才重實際,因古典戲曲才賦與跤趾陶生命,否則僅以現代陶為名而已,它因無傳統跤趾的內涵光芒,似乎亦無實存價值。現代跤趾轉型是型式詮釋改變而主題內容的問題,台灣人仍好「吉祥富貴」「福祿壽」等意義為家居裝飾,四靈:龍鳳麟龜、鶴駕龜齡、富貴清洪等仍為所望,無限的題材中,相信傳統跤趾陶的明天；仍是光明燦爛的。

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