余秋雨的《藝術創造論》第六章 觀眾情感的捲入

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戲劇情感，以體驗為依據，以外顯為目的。體驗於內，可稱之為戲劇感情；顯露在外，可稱之為戲劇表情。戲劇感情與戲劇表情，是組成戲劇情感的兩個互為依存的方面。 戲劇表情，狹義地說，是指以演員臉部表情為主的表情形式；廣義地說，是指包括動作、言語在內的整個外顯形式。 印度古代戲劇理論著作《舞論》中說，「有苦有樂的人間的本性，有了形體等表演，就稱為戲劇。」這就十分簡潔地說明了戲劇情感的外顯性。席勒也說，戲劇不僅要表現人物的激情，還要表現出產生這些激情的事件和行動。 劇情感的內在依據和外顯形式的關係非常複雜。一般地說，前者是因，後者是果，但在藝術實踐中《西廂記》中張生為接近崔鶯鶯而借佛事假哭，《空城計》中孔明內心緊張而外顯瀟灑，《群英會》中周瑜與孔明內心嫉妒而外顯歡笑，都是如此。既要讓觀眾看到與真情不甚契合的外象，又不能讓觀眾迷失於外象而窺不破真情。 歐洲戲劇的情感外顯，往往比較蘊藉。尤其到了十八、十九世紀，以含蓄的方式表達感情的戲劇作品更是受到廣泛歡迎。狄德羅就曾提倡過這樣一種戲劇：它的對話中所問和所答的聯繫只憑細微的感情和瞬息變幻的心靈活動。狄德羅的提倡，後來在契訶夫的劇作中獲得完滿實現。例如《海鷗》一劇，契訶夫寫到一個被人欺騙和拋棄的女主角的感情歷程，沒有採用一般戲劇家大多會採用的震撼人心的「必需場面」的寫法，而是讓一個曾經愛過女主角的人來平靜地敘述，敘述間又有不少耐人尋味的停頓。不難看出，這種情感的外顯形式要取得效果，與觀眾的審美水平大有關係。狄德羅打趣地說，「假使我有一個兒子到這裡還不能理會其中的聯繫，我寧願沒有這麼個兒子。」但是，他對兒子可以這樣要求，卻不能同樣地要求於大多數觀眾。因此，許多戲劇家在承認契訶夫戲劇高超水平的同時，又在探索著使感情充分外顯而又不淺薄的藝術方式。 中國傳統戲曲回答了這個問題。 一個驛丞沉陷在一種無法啟齒的內心矛盾之中，觀眾看到，演員的紗帽翅在慢慢地抖動，暗示著緊張的內心活動。這邊抖了那邊抖，暗示他這麼想想又那麼想想，內心鬥爭十分激烈。猛然間，兩個紗帽翅全停了，觀眾立即便可斷定，他已做出了決定。 一個負心漢棄妻再婚，領他入洞房的丫環由演他原妻的演員扮演，猛一轉臉，恍見故人，使他內心對前次入洞房的回憶、惶恐、抱愧，展現無遺。 川劇《梵王宮》中情感的外顯形式，更是突出的佳例。一個姑娘愛上了一位射雕英雄，兩人目光相對，久駐不移。姑娘的嫂嫂來招呼，姑娘不言不動，嫂嫂會意，竟有趣地做了個從姑娘眼中拉出一條「線」來的虛擬動作，又從英雄眼裡拉出一條「線」，把兩條「線」拴在一起，於是，一對戀人似乎真的被拴在一起了，只要把無形的線拉動一下，他們的身子也隨之一顫。待到姑娘離別英雄上轎歸去，轎夫的臉竟多次變幻成英雄的臉，展示了姑娘在轎中仍然恍惚神移的感情狀態。 中國傳統戲曲的這種表現方法，給現代西方戲劇家帶來了啟示。美國戲劇家尤金‧歐尼爾主張採用面具，他的基本理由是：「面具沒有消滅希臘演員，也沒有妨礙東方的戲劇表演成為一門藝術。」他認為，「面具是人們內心世界的一個象徵」，「那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始面具」。【注釋符號16】歐尼爾聲明，他的這種努力，完全是為了「以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學不斷向我們提示的人心中隱藏的深刻矛盾」。

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本文摘自《藝術創造論》第六章 觀眾情感的捲入

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余秋雨 一個敢獨步於遙遠的曠野， 一個 敢把世界上任何一片土地 都放在腳下的文化名人 余秋雨，一九四六年生，浙江余姚人。在家鄉讀完國小後到上海讀中學和大學，大學畢業後留校任教至今。在海內外出版過史論專著多部，曾被授予“國家級突出貢獻專家”、“上海市十大高教精英”等榮譽稱號。做過幾年學院院長，辭職後潛心寫作，在繁多的頭銜中比較重視上海市寫作學會一職，因為這個學會由全上海各大學的寫作教授們組成，專門研究“寫作”究竟是怎麼回事。近年來在教學和學術研究之餘所著散文集《文化苦旅》先後獲上海市文學藝術優秀成果獎、台灣聯合報讀書最佳書籍獎、金石堂最具影響力的書獎、上海市出版一等獎等。 余秋雨的藝術理論著作，也備受學術界重視和尊崇。例如他在1983年出版《戲劇理論史稿》，此書是中國大陸首部完整闡釋世界各國自遠古到現代的文化發展和戲劇思想的史論著作，在出版後次年，即獲北京全國首屆戲劇理論著作獎，十年後獲北京文化部全國優秀教材一等獎；而另一本於1985年發表中國大陸首部戲劇美學著作－《戲劇審美心理學》，次年亦榮獲上海市哲學社會科學著作獎。其學術成就可見一二。

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