This City, These Cinemas

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寫了許多童詩的詩人楊喚,死於一九五四年,據說是為了趕西門町的早場電影,在闖越平交道時被火車輾斃。這件陳年往事引起我的注意,是因為「電影趕場」這件事情在這裡被如此地極致化,它同時也突顯當年「西門町」作為一個電影街時,在台北市地理上的奇特性。在那個鐵路尚未地下化的時代,穿越平交道去看電影,似乎是每一個影迷的共同經驗。中華路上每十幾分鐘即巡弋而過的火車,有點兒像是電腦遊戲中的寶藏守護者,不慎碰觸非死即傷,你必須算準了它們出場的間隔時間,提心吊膽地匆匆穿越。電影開場是不等人的,它伴隨著前奏音樂娓娓出現,通常是一個長得不能再長的長鏡頭,慢慢地讓你從原來的現實世界「轉移」到電影中,像是失了神般。跳過開場戲,劇情一定仍看得懂,可是總會像少了什麼似地讓人忿忿難平。因此,為了不錯過開場,或者說,為了能完美地「擁有」整部電影,也許值得與寶藏的守護者對賭。對楊喚而言,那卻是看電影所尋求的,「暫時脫離真實世界」,與「永遠脫離」的差別。

奇怪的是,隨著中華路鐵路的地下化,西門町電影街卻也告別了它的輝煌時代,步入沒落的命運。

這是台北市的電影街空間。遠還在沒人知道何謂「商圈」的時代,便已經在艋舺地區悄然成形。它以中華路縱貫線鐵路與淡水河為界,劃定出它的勢力範圍。這其實與「電影院」這種類型建築的空間特性有神似之處,都是以一道突兀而截然的界線,區隔出自己的烏托邦。據葉龍彥先生的研究,西門町的發展始於日據時代,在一九三五年時便有六家一流的有聲電影館,在台灣獨領風騷;而光復後,西門町再度繁榮起來,經過六、七○到八○年代時的戲院多達三十七家,為世界少見(葉龍彥, 1997 )。這期間台北市的其他地區,也零零星星地出現了各式各樣的電影院,從獨善其身的社區型戲院,到自力創造購物中心商圈的影城,都各自尋找著在台北市中的生存之道。對於像台北這種急速發展的城市而言,分布在市區中各處的戲院,跟其他種類的建築物相較,像是一個個大型容器,在台北這般充滿了不確定,偶爾還會令人沮喪的城市中,這些裡頭黑漆漆的密閉空間,反而提供頗能讓人信賴的場所。它們通常在外頭貼滿鮮豔的看板,在固定幾班時間將人們一批批地送入,然後分秒不差地製造集體的爆笑或啜泣。當影片結束,片尾字幕徐徐昇起,人們魚貫走出電影院時,會發現自己身處狹小髒亂的無名巷中,方向頓失。與先前入場購票時歡愉的華麗門廳相較,失落感常在這個回到現實世界的一瞬間幽幽出現:「噢,電影看完了。」

這就是電影院作為一個黑盒子的神妙之處。藉著人們在黑暗中失去對環境的定位能力,讓人無可抗拒地融入聲光十足的銀幕裡。從建築的角度來看,電影院這種類型建築的目的,就如同德國電影學者克拉考爾( Siegfried Kracauer )所指稱的,一種寫實主義的環境構成,因為它意圖使人們忘掉身處的真實環境,不自覺地忽略掉電影的幻象本質,才能毫無困難地認同劇情。

這麼說來,電影院這種建築物,或者說,這層「皮」,介面了裡、外兩種空間,而一般建築上所謂的「內部」,在這裡反而因為其密閉的黑暗特質,一種「無」的意圖,反而創造了無限的光影向度。

「 內與外形成了分界的辨證,是顯而易見的幾何體。然而一旦我們要在隱喻的領域操作它,它卻使我們盲目。」

--巴希拉,空間詩學--

八○年代之前

民國八○年代之前,當西門町電影街還是主流的時候,台北的電影院大多沒有什麼令任印象深刻的建築形式。當我們提起任何一家電影院,可能完全想不起它的外觀;而提及看過的某部電影時,也通常不記得是在哪一家電影院看過。電影院以一種抽象的概念存在記憶中,頂多再加上色彩繽紛的彩色巨型看板,滿滿地覆蓋在兩側臨房中間勉強露出來的牆面上。如果說建築物可以用造型講話,可以因為其外觀而讓人辨認出其內容與功用,那麼這種台灣特有的,近乎粗糙的電影院外觀,其實也頗符合當年台灣這個「標語社會」的習性,甚至帶有一種鄉愁般的況味。在台灣當時一向不太講究都市景觀的環境裡,電影院直率地用電影看板來宣稱:「我是電影院,今天放映的是某某電影。」而不用覺得有任何不妥。

更棒的是,我們甚至只要站在電影街的街心,舉目四望,老遠便可看到每一家電影院的放映節目,並且從看板圖像中同時知道男、女主角即大約的故事內容。這大概是舉世罕見的,最大尺度的逛街選購行為,掃描的範圍同時橫跨了好幾個街廓。

相較之下,今天台北的主流電影院,例如華納威秀、微風,以及較之前的學者影城,受限於嚴格的都市景觀管制,加上觀影習慣的改變,已經不太看得到那樣張燈結綵式的巨型看板了。反倒是建築物開始有了自己的風格,你開始會記得這些房子的長相。加上小規模多廳的趨勢,「電影趕場」跟大排長龍的景象已不復見,而不必準時趕場的結果,就是旺了附近的商家,因為隨到隨買的結果,距離下一場開場前通常都還有一段時間,那就好整以暇地逛逛街吧。

排隊

以前,在台北看電影就一定有在騎樓上排隊買票的經驗。要是碰上大賣的片子,排隊的人龍還常常溢到馬路上。根據法令的規定,電影院都必須留出能容納下排隊人的售票大廳,可是當年在寸土寸金的商業區中,這條規定似乎從來沒有被實現過。所有電影院大廳都變成了購物街,包括了最重要的爆米花攤,而售票口卻仍然被放到騎樓下面,似乎戲院老闆也有意讓排隊的人排到馬路上,以顯示片子有多賣座。

身為忠實影迷,我到不太在意這樣的調整。如果一個空蕩蕩的大廳真的只是用來排隊,買了票之後想買個吃的,卻連個像樣的店面都沒有,那還真是掃興。而在騎樓中排隊,除了現有的「亭仔腳」可遮風避雨,你還可以從人群的密度,一眼判斷出電影「好不好看」。當然,若能順手向身旁的攤販買支烤玉米什麼的,也很可以打發排隊的時間。相較於現在過於乾淨到有點無聊的新型影城(連吃的東西都被規定,還必須跟票一起購買),舊式的戲院是台灣特有的,可以東張西望,洋溢著燒烤香味的熱鬧活動。

容器

在西方有一種古代城市的地圖,是把所有的建築物的屋頂都打開,你看得到裡頭的隔間、柱位等平面配置。通常在看這種地圖時,你很容易會被一些特別大而裡頭空空如也的建築物吸引住,例如神廟、大教堂,集會廳等。它們在地圖上顯得特別的白,可判定他們都是城市中較大的「容器」。今天如果還有人有這等閒工夫,去繪製一張這樣的台北市地圖,那麼散佈在各處的電影院就會奇妙地顯現出來。電影院是現代大都會的集會堂,人們在這裡建構起愈來愈得之不易的共同記憶,就像古代那些大的「容器」般。所不同的是,古代的教堂或集會堂,通常都是建築史上的主流顯學,外觀的形式與內部的功能都是建築學院中的重要課程;但是現代的電影院,在外觀及內部卻都不太在意讓人們去注意它,一來這種封閉的,光禿禿的龐然大物常常會破壞都市景觀,所以乾脆就低調一點 ; 二來其內部最重要的功能,竟是要關燈後烏漆一片才得以進行的。加上人們通常不會因為某電影院「長得很美」而去光顧。因此大約也不會有投資者願意花大錢去裝修不是被看板遮住的外觀,要不就是散場開燈後才看得到的內部。

Giambattista Nolli, figure ground map of Rome , 1748

載具

從這個角度看來,電影院到比較像是交通工具的「載具」,例如飛機。你會很理所當然地覺得飛機就是應該長成這樣,而登機時,互不認識的旅客間都有一種不必言喻的默契--大家都是要去同一個地方,並在同一時間選了同一家航空公司。當旅程結束,也不會有人想在上頭多待一分鐘。「旅行」這件事情本身是如此引人入勝,使得排排坐於對號入座的艙內,整齊劃一地面向行進方向的人們,卻又兀自醞釀著紛亂的千百種情緒。當我們提到這些「載具」時,其延伸的外部意義,例如「旅行」、「聯繫」、「離去」…等的聯想,常遠超過這個硬體本身的內在意義。在每一個人的旅行經驗中,存在的只有「飛行」,而沒有「飛機」。

電影院也是如此。硬體本身夠無趣,也都從來都是手段而不是目的;但也唯有透過乘坐這件「載具」,人們方才有神遊太虛的機會。因此,「電影院」在建築上通常上不了主流檯面。對於影迷而言,無論電影工業如何演進,最重要的還是整個看電影的過程,包括騎樓下排隊買票,大廳買爆米花;包括了開演前的閒逛,以及散場的失落感。所有的這些感覺,都要和那一間間從來沒有人記得他們長相的戲院空間連接在一塊兒,我們才能真正地來談論台北的戲院。

義大利小說家卡爾維諾( Italo Calvino )在一篇「影迷自傳」中,敘述了記憶中小時候有趣的觀影經驗,只不過他對戲院的印象,卻只有他家鄉戲院屋頂的一扇通氣窗,從那扇小小的天窗它可以在看電影時瞄見白雲緩緩飄過,讓觀影的思緒暫停,也偷偷地確定自己與真實世界仍有一絲聯繫。

(1998年寫於布拉格一家小咖啡廳,2006年修改)


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