論煉度儀

在當今乃至歷代道教繽紛多彩的齋醮儀式之中，煉度科儀一直是極具代表性的儀式之一，煉度科儀的歷史悠久，傳承綿遠，流布廣泛。道教徒不分宗派和地域，代代演習不衰。究其原因，在於其內涵著豐富的道教教理教義思想，宗教功能齊全，而且場面浩大，音樂優美，能滿足一般信徒的信仰需求，因此，深受信徒的喜歡。無論是在普通黃籙道場中，還是在羅天大醮等大型齋醮道場中，煉度儀一般總是作為“壓軸戲”，為整個齋儀的結束，劃上一個圓滿的句號。對於煉度儀的研究，將有助於我們對道教教義思想和道教科儀等多方面的認識。

煉度科儀的形成和發展

自古以來，道教中人一般認為煉度科儀始於被稱之為“祭煉教主、太極左宮仙翁”的葛玄。元代至樂道人徐善政在《太極祭煉內法·序》裏說：“祭鬼煉度內法，自晉太極葛仙翁修此道於會稽上虞山中，功成道備，上升雲天。由是以來，靈寶之妙，師師相傳。祭煉之法，從茲衍矣。” (1) 四十三代天師張宇初在為鄭所南《太極祭煉內法》作序時也稱：“煉度魂爽，猶為靈寶之要，而煉度之簡捷，猶以祭煉事略而功博。自仙公葛真君藏其教，位證仙品。” (2) 就是說，作為靈寶道法要點的煉度儀，是由葛玄傳之於後的，而且葛玄正是通過修煉祭煉之法而得道成仙的。

元代西蜀道士頤軒清虛子侯以正說，太極仙翁得靈寶之道于“玄古三師” (3) 。意謂葛玄並不是煉度儀的首創者。葛玄又如何得之于玄古三師 ? 宋末元初鄭所南 ( １２４１——１３１８ ) 在《太極祭煉內法》中解釋說：葛玄於若耶山精思靜處，“一旦，感天上郁羅翹、真定光、光妙音三真人，從空乘鳳輦而下”，授以《法輪經》，“開闡仙公濟度幽真之心”。又說：“今天臺山桐柏觀側有法輪觀，正仙公祭煉古跡。”鄭所南曾經查考了有關葛玄的記載，但他最後無奈地稱“昔葛稚川著族祖葛玄傳，所紀甚多，卻不載祭煉感應事。” (4) 鄭所南的考證，基本否定了葛玄是祭煉法的創始人。因此，煉度儀始于葛玄之說，只能看作是道教界前輩的臆測。

如果說煉度儀是後世靈寶派道士所編，托古而稱是本派祖師葛玄所創，這尚有可能。靈寶派早期經典《度人經》中已有“死魂受煉，仙化成人”之句 (5) 。南北朝齊嚴東解釋說是南宮度命君“煉度朽骸”，唐薛幽棲進一步注稱：“死魂舉度於南宮，則以流火之膏煉其鬼質，從茲改化，使得仙也。” (6) 可見，此“煉度”之意與煉度儀之本意並不相同。但是可以肯定，《度人經》的這種思想影響了煉度儀，成為煉度思想的一個來源。另外《度人經》的五方五帝配五色五氣思想、存思集神方法都能在煉度儀中找到影子。而靈寶派強調的普度思想，也正是煉度儀的主要特點。因此，煉度儀即使非葛玄所創，也一定是靈寶派的科儀。

葛洪的《抱樸子內篇·遐覽》中記載了他當時曾經見過的道教經書目錄，其中沒有與煉度有關的內容。葛洪之後，南北朝陸修靜和唐代張萬福、唐末五代杜光庭都曾對道教齋醮儀范進行了大量的整理和發展，在他們的科儀文獻中，也沒有獨立的煉度儀。不過，在南北朝《赤松子章曆》中，有過關於煉度的章文。《上清言功章》云“受煉更生，化為真人。” (7) 《滅度三塗五苦煉屍受度適意更生章》中則有“受生煉屍，還複故形，上補真仙”之說 (8) 。這些章文中的思想和早期靈寶派經典一樣，仍然是完全依靠祈求神靈而煉化度鬼的階段，有別於後世之煉度科儀。

北宋末年，神霄派道書《高上神霄玉清真王紫書大法》中，始有煉度法的記載 (9) 。在南宋時期的幾部道教齋儀的大型著作中，我們發現了大量的關於煉度儀的記錄和論述。王契真《上清靈寶大法》卷五十五說：“廣成古科，無煉度之儀，近世此科方盛。” (10) 金允中所編的另一本《上清靈寶大法》卷十七也說：“廣成先生編撰科儀，乃唐大順間，是時未行煉度之儀，近世此科方盛。” (11) 二人都曾對杜光庭所編撰的科儀進行了考證，一致認為唐末五代時尚未出現煉度儀，煉度儀是“近世”方盛。也就是說煉度科儀出現於五代以後，至南宋初年已經盛行於世。根據二人對煉度儀的記載，可以推測，煉度儀主要流行在南宋朝廷的管轄區域之內，也就是說盛行於江南。

林靈真編集的《靈寶領教濟度金書》內收有關於煉度儀軌的記載達二十餘處 (12) 。由此看來，金允中說自己“所見祭煉之書，不止數十本”，毫不虛假 (13) 。針對當時煉度儀的混亂，王契真曾提出過批評，說當時道士設壇行科，既無定式，亦礙義理 (14) ；金允中也說當時的數十種煉度儀“雖大體相類，而其祝辭白語多駁雜，其聲音不比臨事難讀。”所以，金允中重新撰集了“啟祝行用之言辭”，意在統一和規範當時的煉度儀，使之文字典雅，演習方便 (15) 。

金允中在《上清靈寶大法》中認為，煉度之符可能出自于北宋道士劉混康之手。劉混康是茅山宗的第二十五代宗師，以道法聞名於北宋年間，晚年更是深得宋徽宗的恩寵。金允中推測說：“煉度之符莫非法師自煉度之法” (16) 。對於金允中的推測，今查現存有關劉混康的史料，未見其參與煉度科儀編撰的記載。

綜上所述，可以認為，劉混康、王契真、金允中、鄭所南等人極有可能對煉度儀的形成和發展都產生過一定的影響。但就整個煉度儀而言，由於其內容豐富，行儀要求甚高，思想體系較為完整，因此，它的產生恐非一時一地一人所創。它應該具有相當漫長的創作時間、相當眾多的編撰和補充修改人員，也就是說，煉度儀是道教徒集體智慧的一個結晶。

煉度儀之所以在五代以後形成，並且在南宋時期得以廣泛流傳，究其原因有多方面。

一、社會環境因素。唐末以後，中國社會一直動盪不安，五代十國戰火不斷，兵傷殍死，橫屍遍野。整個北宋年間，外要抗禦遼、夏、金三國的侵略，內要鎮壓風起雲湧的農民起義，統治岌岌可危，民眾顛沛流離，妻離子散，家破人亡。仁宗時梅堯臣 ( １００２——１０６０ ) 的《岸貧》描繪居住在河岸邊上的窮苦人民生活狀況時說：“無能事耕獲，亦不有雞豚。燒蚌曬槎沫，織蓑依樹根。野蘆編作室，青蔓與為門。稚子將荷葉，還充犢鼻褌。” (17) 詩文真實地反映了北宋時期豪富兼併土地，導致許多農民陷入無地、無房、無食、無衣赤貧狀態的社會現實。正是由於社會帶給民眾的深重苦難，人們急切需要解除災難，拯拔亡靈。道教徒本著濟世度人的思想，滿足了人們對於死後能夠受度成仙，永離苦海的追求。

二、內修之術因素。煉度科儀作為一種對高功法師有著甚高內修要求的儀式而產生于宋代，與唐末以後內煉方術的盛行，特別是內丹理論思想的成熟，也有極大的關係。晚唐以來，內丹開始盛行，繼劉知古、張果、葉法善之後，呂洞賓、施肩吾、崔希范、彭曉等一大批內丹家活躍於社會，傳法授徒。宋代陳摶、張伯端更是把內丹術推向成熟。正是因為內丹術的繁榮和影響，道教科儀中對行法之士的內煉要求也進一步提高。煉度科儀之“煉”，就是要求高功法師以“真水”和“真火”交煉亡魂，當然需要行儀者自己有極高的內修煉養功夫，所謂“以我身中之陰陽造化，混合天地陰陽之造化，為淪於幽冥者，複其一初之陰陽造化也” (18) 。高功法師運一己之神炁，合二象之生津，煉度枯骸，行神俱妙，才是煉度科儀的本意。可見煉度就是煉自己造化，以度幽魂。如果未能煉神，則不能度鬼。《太極祭煉內法·卷下》載：祭煉時，辟一靜室，“外像以香爐為火，以水盂為水，及先焚寶籙，外更無他物，不要燈燭，方靜打坐，一更許，乃行持作用。純是以我一團精神，祭煉幽冥，豈獨鬼神得濟，我之精神亦豁然清爽。” (19) 倘若行祭煉者，精神不全，德行未備，又不得造化之妙，則一次祭之一次來，十次祭之十次來，只不過施與亡魂飲食，而不能度之超升。煉度科儀對高功法師的如此要求，正是建立在內煉方術高度成熟的基礎上。有此基礎，道教才會提出以人代神而煉度亡魂的思想，才會產生這種通過高功內煉而度化鬼魂形神的科儀。

三、度化思想因素。煉度科儀在思想上，直接繼承了古代道教的濟度思想。早在東晉末年出現的《度人經》就有“死魂受煉，仙化成人”之說，說明道教自古就有度脫幽魂於沉淪、使其早升仙界的思想。道教原有黃籙齋，專以濟度為本。五代杜光庭《道教靈驗記》卷十四有《陳武帝黃籙齋驗》，為道教早期黃籙齋之記載。《太上黃籙齋儀》說黃籙齋“拯救幽靈，遷拔飛爽，開度長夜，升濟窮泉” (20) ，《道門科範大全集》中收有“上清升化仙度遷神道場儀”和“東嶽濟度拜章大醮儀”，這兩種儀式皆以香火為功，“濟拔幽途，超升上境” (21) ，使幽魂“洗罪名于黑簿，煉生質于黃華，速出泉關，早登道岸” (22) 。黃籙齋的超度亡魂思想，為煉度科儀死魂可以受煉升遷的理想提供了寶貴的理論基礎。

四、科儀發展因素。道教科儀在其本身發展過程中，雖然得到歷代高道的補充和潤飾，特別是經過科教三師的整理和編定，已堪稱成熟和完美。但仍有美中不足，就是缺乏普度性的科儀。這種能夠廣度各類幽靈的煉度儀，在北宋時期產生，並在南宋取得迅速的發展。

煉度儀發展到南宋末年，已呈法出多門之態。鄭所南《太極祭煉內法儀略·卷中》說：“世之祭煉，一一自稱其法為仙公的派，符咒作用，各各不同，江湖汗漫，宗派多門，非可以千百數之”。 (23) 針對混亂狀態，鄭所南“采摭道門諸家祭煉之法，刪煩削偽，諄諄訓釋，聚而成編，以遺學者。” (24) 鄭所南對於煉度儀的規範和統一，至今仍具有較大的影響。直至清代婁近垣增訂考核的《太極靈寶祭煉科儀》，大致上仍然保存著宋代的風貌，仍然沿用鄭所南所撰集的內煉方法。煉度科儀在南宋定型並流傳至今，在黃籙類道場中，作法和作用也一仍其舊。

煉度科儀的內容

《道藏》所收的數部齋醮儀範總集中彙集了數十種煉度儀，諸如神霄煉度、經法煉度、靈寶大煉、南昌煉度、三光煉度、混合陰煉、九煉生屍等等。各種煉度儀的程式基本上相同，其所體現的濟死度生的教義思想也保持著一致。只是由於各種煉度儀產生的時代和地域不同，儀式中召請的神將亦不相同，對於亡魂再生形質的構想也有所不同，水火交煉的方法、壇場設置要求也各不相同，因而各自具有不同的特點。

各煉度儀各有義理，不可混淆。欲行靈寶大煉之法，當知祖于金母木公，請炁上表，他求不可；在方法上，靈寶煉以攝召十二炁而煉化亡魂之五臟六腑、胞胳根元，又奏請九天正炁，令亡靈神布氣滿，聲尚神具，毛髮生神。靈寶煉行儀要求非常之高，內容亦較為繁雜。在壇場設置上，靈寶行持存用，則以水火置於寅申之方，存想則以祖炁，金木為宗。

欲行持神霄煉者，當知祖于三師日月，請炁上表，舍神霄日月不可也。在方法上，神霄煉重焚符念咒，召請神真。行持存用則以水火置於乾巽之方，想九霄之炁在五臟之間，三焦碧炁為神霄之炁，肺中炁用為玉霄之炁，心中赤炁為丹霄之炁，肝中青炁為青霄之炁，膽中綠炁為碧霄之炁，胃中黃炁為紫霄之炁，大小腸紅炁為琅霄之炁，膀胱紫炁為太霄之炁，腎中黑炁為景霄之炁，各有所主。亡魂經過交煉，“舍此有情有欲有漏之幻身，達茲無象無卻無礙之玄門” (25) 。在壇場設置上，其火煉法要用桌子、香爐各十八隻，水煉法要用金石木磚砌成的九尺 ( 或九寸，皆要九九之數 ) 水池。

南昌煉以南辰北極為祖。南昌宮為道教神仙世界中專管煉度亡魂的機構。《朱陵景仙度命籙文》有曰：“南昌宮所攝二宮，一曰上宮，一曰下宮，上宮主受煉司事，下宮主受度司事。生身在下土，故以下宮主之；死魂升上天，故以上宮主之。總而名之曰朱陵火府，亦曰南昌受煉司。” (26) 南昌煉在行水火交煉法後，又攝召五帝之炁，以達到使亡魂“九孔納冥，解脫本形” (27) 。在行儀時，南昌煉置水火於南北，然後想之於心腎。

經法煉度是煉度儀中內容較為複雜的一種，其所請的神靈遍及三界十方。在行儀中，對水火交煉亡魂的思想和方法十分重視。儀中還須求請五帝降炁於亡魂五臟，再請三十二天帝宮之炁密煉亡靈，配以七十餘道符咒，一切亡故便“可進上清之境，升入大羅之都” (28) 。儀式的最後，還要宣升天左右券、功曹關、功德牒，發天門牌，給付符籙等，周密詳盡，在所有煉度儀中堪稱僅有。

王契真《上清靈寶大法》卷五十九說：“齋法莫難於煉度，乃超凡入聖、脫胎換質之道。”並說，煉度是“高功第一事” (29) 。因此，煉度儀在產生後，得到了歷代高道的重視和研究。經過南宋王契真、金允中、鄭所南等科教大師的整理，煉度程式基本包括：祝香、啟聖；高功就座請將；禮五帝；收召亡魂，水火交煉；焚符九章，使亡魂臟腑生神；說戒；贊道經師三寶；說鬼神十戒，九真妙戒，舉奉戒頌；讀符告簡關牒；高功下座，表白送魂度橋；焚燎，舉三清樂，向來回向等 (30) 。從宋代王契真、金允中的兩種《上清靈寶大法》，至明代《靈寶無量度人上經大法》，再到清代《太極靈寶祭煉科儀》，煉度科儀的程式，基本上沒有大的變化。

關於煉度的要旨，《靈寶玉鑒·煉度更生門》稱：“靈寶大法，有受煉更生之道，外則置設水火，內則交媾坎離，九炁以生其神，五芽以寓其炁，合三光而明景，周十轉以回靈，亦各依其本法而然耳。然必以妙無真陽之炁，以具無質之質，以全真中之真，成此聖胎法身，蛻然神化，超出於二炁五行之外，不生不滅之表者，實由夫即身之妙也。苟達即身之妙，則自然成真矣。” (31) 煉度儀對行儀法師的內修功夫有較高要求，就是出於這一要旨。行持之士通過交媾坎離而煉自己造化，做到煉形合炁，煉炁合神，煉神合虛，唯道為神，形同太虛，然後寓符法、咒訣於己身，超度幽魂。

明代以來，又有一些新的煉度儀形成並流傳至今。例如：上海的鬥姥煉，江浙的蓬壺煉、太乙煉，京川等地全真道的青玄煉、鐵罐煉等。新的煉度儀，教理教義更顯完備，語言更顯流利生動，水火交煉方法更趨簡捷。其壇場設置則與古煉度儀大致相同，但由於師承關係與流傳地域的文化氛圍不同，所主法的神明不同，經文也就有所區別。其中江蘇道教的蓬壺煉別具一格，蓬壺煉的全稱是《太上蓬壺煉度法食真科》，其程式是：登壇運座變神；奏請三清五老，禮誥；稽首太乙，變水請光；破獄召請，又普召二十四門苦爽；天醫調治；解冤釋結；又伸召請，歎骷髏；變煉施食；三飯九戒，送聖回向等 (32) 。如果將其與上海鬥姥煉等煉度儀作比較，就會發現其所召請的亡魂更顯得面面俱到，體現了煉度科儀的普度性。

水火交煉之法是煉度科儀的精髓。諸家煉度雖各不相同，但皆不出於水火二物。煉度儀要求行持之士運己身純陽之道炁，而點化純陰之鬼魂。即以我之陽而煉彼之陰，陰陽交感，幽冥潛通，亡魂滯魄必得超度。在行儀時，高功要“以我之真，覺被之妄；以我之陽，煉被之陰；以我之神，生彼之神；以我之炁，返彼之炁；以我之賢，化彼之愚。” (33) 所以，若行煉度之法，須明採納，吞服三光正炁、日精月華，吐故納新，自身集召陽神，煉除陰翳，方能具備煉度亡魂之法力。《太極祭煉內法》在闡釋水火煉度之義時說：“水煉之曰水者，非水也，吾精之澤也。煉吾之精而生彼之精，故化之為水而煉之焉；火煉之曰火者，非火也，吾神之光也。煉吾之神而生彼之神也，故化之為火而煉之焉。精亡神離，昔雖墮而為鬼，精生神全，今當升而生天。煉則度矣，不煉則不度也。故曰水火煉度” (34) 。煉度就是要通過真水與真火的交煉，而達到使鬼魂亡離之精神聚合而生全，從而位登仙班。煉度之水火於天，象以日月。“真水”是陰中之一炁，太陰之真精；“真火”是陽中之火，能辟除陰滓，冶煉成嬰。鄭所南說：“水屬陰，以吾之精而作用乎月，其色則白，本非月也；火屬陽，以吾之神而作用乎日，其色則紅，本非日也。” (35) 煉度時，外要請降日精月華，內要先使己身之水火二炁上下相交，升降相結，然後混合于中宮，結成金丹，才能達到濟幽冥、超滯魄的目的。

水火煉度的順序，古代有先水而後火者，有先火而後水者。先火而後水者，以《本經》中有玉眸煉質、黃華蕩形之說，但豈若天一生水、地二生火之論，乃宇宙造化相生之理。水煉則膏潤以生精，火煉則光明以生神，非膏潤則無精，非光明則無神炁，非神炁精采不可以生天，非育精生神不能為煉度。水煉與火練功用不同，但相輔相成。水煉用真一之精，陰靈入水，滌蕩塵垢，童顏玉光；火煉用真陽之炁，陰魂一入火沼，魂如火棗，融化陰屍，反胎易質，化為嬰兒。

煉度儀所設有形之水火，是憑藉天之象，地之形，以求日精月華之真炁，並運用符籙以神其變化，進而升濟淪於幽冥之中的一切煢魂。因此，設立的水池火沼，必須內盛真水、真火。真水須在拂曉時于東井中，取人未汲者；真火是在正午時，面日用楊柴炭和苦竹，以印香引之。凡立水池用壬癸日，以石造成，內方外圓，下中心成坎卦，方圓五尺，內鑿符籙，上立牌號“流汩沼”，安于齋壇東北角上。凡立火沼，用丙丁日，以石刻成，內方外圓，下中心成離卦，方圓闊三尺，池中鑿符文，上立牌號“冶煉池”，安于齋壇東南角上。水池火沼的設置，融合了道教關於五方、八卦以及古代天地之形的思想。

煉度科儀所反映的思想

煉度科儀的思想內容非常豐富，它包括了煉度亡魂、施食、解冤釋結、召歎孤魂、三皈九成等等，每種內容都與社會大眾有著緊密的關係。煉度儀之所以長盛不衰，正是因為它反映了社會各階層民眾的願望，起到了教化民眾、濟死利生的巨大作用。

施食之法是煉度儀的重要組成部分。施食也稱“斛食”，即咒施法食。至遲在唐代，簡單的施食方法已經相當盛行。歐陽詢《藝文類聚》卷四記道教於七月十五日中元施食時說：“以其日作玄都大獻於玉京山，采諸花果，珍奇異物，幢幡寶蓋，清膳飲食，獻諸聖眾。道士于其日夜講誦是經，十方大聖，齊詠靈篇，囚徒餓鬼俱飽滿，免於眾苦，得還人中。” (36) 玄都大獻的場面浩大，但方法簡單。直至宋代，施食法才形成一個完整的體系，在王契真和金允中分別編集的兩種《上清靈寶大法》中，都記有施食的詳細內容。在南宋時期，煉度儀和施食儀密切地結合在一起，形成祭煉法而流傳至今。各時各地的祭煉法，基本上都有施食的內容，少見有施而不煉或不施而煉的科儀經本。

施食的基本意義在於使饑餓之鬼神得以飽滿，而溫飽問題不僅在人類社會是重要問題，在神鬼世界也是重要問題；其次，施食是要“使人常思孝念，日積陰功，廣運慈悲” (37) 。可見，煉度儀中施食的運用，還有教化世人的作用。

在煉度儀中，都有相當一部分解冤釋結的內容。“冤結”是指因人際冤對而引起的陰訟牽連、陰鬼遭罪、陽眷受報等情況。煉度儀把人生冤對概括為十種，即“十傷”：殺傷、縊死、溺水、產死、伏連、塚訟、獄死、邪妖、藥死和累世等。其中，累世冤對是人際冤對的延續，而邪妖冤對則是非人際關係的內容，其他八傷都是人際冤仇關係的直接表現，這些人際冤對是社會矛盾的直接反映。解冤釋結儀式的出現和流傳，表達了強者希望生前冤孽得解，無礙死後升仙的願望，也反映了弱者對理想生活的幻想。升仙路上本無貴賤，但亡靈要進入神仙世界，必須做到恩冤兩忘，不以生前冤結而牽纏於泉下，方能獲得超升。

煉度的目的是要使亡魂在經過高功法師的祭煉後，得以出離地獄，升入仙界。科儀中，雖然要奉請各路神仙，救治亡魂。但主要是高功法師存想自己代天尊而行道，其中人的力量得到了提高。儀式中高功以自己之魂魄遊行三界，溝通於神鬼之間，上以請神召將，下以濟度鬼魂，顯示了道教為民眾追求幸福的努力。如此複雜的幽冥神鬼之事，通過高功的累積修持而釋放于一時，就能達到升度亡魂的目的，又體現了道教“我命在我不在天”的思想。

古代大多數煉度科儀中，亡魂在享受法食和水火交煉之後，還需經過法橋，才得超登仙鄉。《靈寶領教濟度金書》卷一百零六收有“明真齋用”的煉度儀，其中高功法師在恭行祭煉後下座，召五方童子送亡靈至橋頭立；又謹召朱陵火府引魂登橋大神、監橋超度大神、守橋超度升魂五大神，遵依帝敕，火急引領亡故徑度升天法橋，上登碧虛，逍遙自在 (38) 。煉度法壇中“升天法橋”的位置，處於所設仙曹諸司官將和種民四天牌位之中，意即亡魂經仙曹官將的拯拔，過此法橋，便可升入種民四天。南宋金允中撰集《上清靈寶大法》時，曾經除去其中的偈子，易以白文，對之進行了一定的改革。至遲在清代，江蘇、上海等地道教都己從煉度儀中分裂出獨立的度橋科儀。當代各地煉度儀中很少再有度橋一節，只有臺灣地區道教仍保持著這一傳統。度橋一節，使得科儀更趨形象化，並且更多地賦予了普通信徒對煉度儀的參與。亡魂過此仙橋，便遠離陽世眷屬，升仙而去。因此，送魂度橋一節，是陽世眷屬、親友寄託哀思、表達自己對亡故思念之情的最佳時間。

江蘇地區的“蓬壺煉”，在變煉法食之後，又加以歎骷髏一節，顯得與眾不同。“歎骷髏”是對亡魂生前不幸的嗟歎，充分顯示了道教對人生的同情。《真科》稱：昔日莊子去荒郊野外遊玩，忽睹大地上朽壞一堆白骨骷髏，因而三歎骷髏。儀中借莊子之口，表達了道教對幽魂的哀歎和同情，並奉勸世人要及早修行，消除災障，早求出離苦海，永生光明之鄉。

在當今煉度儀中，皆有召請天醫調治亡魂疾病一節。儀中在召請亡魂之後，又要請五靈五帝真君、混元十二氣化生大將軍、天醫十三科諸大典吏、六治仙官、治病功曹、嘗藥仙吏等天醫院官將，“飛行變化，布氣分真，降中黃一氣之丹，療久病沉屙之疾。”達到普令亡魂“首斷為續，筋斷為聯，蠱癩為剝，水腹為寬，胎留為下，孕育發全，拳攣伸縮，喑啞能言，手足不具，俱得完全，盲聾視聽，癲狂複完，老者反壯，執對和冤，饑寒充實，沉屙頓捐，風癆凍絕，咸得醫全。” (39) 亡魂在經過醫治之後，穿上霞衣，方能朝參三寶，領受無邊法食和水火交煉。

從古到今的煉度儀中，還有一個重要的程式：在亡魂皈依三清之後，尚要受戒，才能升仙。在“生神開度齋用”的煉度儀中，亡魂要受十二大戒：一、忠孝國君，師資父母；二、仁慈百品眾生，昆蟲草木；三、敬奉天地，日月星辰；四、欽奉三洞上經，一言一偈；五、尊仰一切仙聖神靈；六、慎損三寶物色；七、和顏悅心，忍辱修行；八、端貞謹潔，清心淨體；九、勿生嫉妒陰謀，詐妄天人含生；十、不得啖食辛膻腥臊葷穢；十一、不得大醉，浮狂叫喚；十二、不得評論一切是非高下。 (40) 而宋代以來的多數煉度儀中，授受的一般是“九真妙戒”。明代小說《金瓶梅詞話》第六十六回描寫李瓶兒五七時舉行的水火煉度道場中，亡魂所受戒就是“九真妙戒”。九戒指的是：一戒敬讓，孝養父母；二戒克勤，忠於君王；三戒不殺，慈救眾生；四戒不淫，正身處物；五戒不盜，推義損己；六戒不嗔，凶怒淩人；七戒不詐，諂賊害善；八戒不驕，傲忽至真；九戒不二，奉成專一。 (41) 九真妙戒的內容隨著時代的發展有所變化，但其始終貫穿了道教疾惡揚善的道德意識，宣傳了道教忠君孝祖的倫理觀念。這些戒文是對亡魂宣說的，更是對壇場中所有人的一種教育。

現代煉度儀及音樂和壇場設置

煉度儀發展至今，無論是在法師內修要求方面，還是在法事規模、音樂表白及壇場佈置等方面都產生了許多變化。這些變化與社會環境的變化是分不開的。在規模上，無論是參加人數，還是壇場占地和演習時間等等都在逐漸縮小和減短，這與當代的工作節奏和生活節奏的加快有密不可分的關係，是一種正常的趨勢。

道教音樂是齋醮科儀不可缺少的有機組成部分，是道教徒溝通神靈、顯示威儀、表達感情和檢攝身心的重要手段。道教音樂在齋醮科儀中與科範合為一體，進而達到天人合一、以意化境的功效。在道教的發展過程中，它與中國音樂文化的其他部分，如地方音樂、宮廷音樂以及其他宗教音樂等有著錯綜複雜的關係。譬如上海道教音樂與昆曲、江南絲竹等音樂有著千絲萬縷的關係，一方面，在器樂演奏時，往往表現得軟滑流暢、婉轉曲折，採用了江南絲竹的演奏手法；另一方面，一些道樂韻曲的唱腔和演唱風格又近似昆曲，鏗鏘有力，字正腔圓。

道教音樂分為聲樂和器樂兩大部分，在煉度科儀中有較大一部分內容是高功獨白或獨唱，間隔以鐘鼓打擊樂，很少配以管弦器樂，還有相當一部分是集體合唱或高功與道眾們的輪唱，這部分韻腔配以器樂，形成一個集合體。在上海、蘇州等地大型齋醮科儀中，如須施行煉度，常於儀前加用器樂“將軍令”，意在渲染壇場氣氛，以通達神真。上海煉度儀中，偶爾于高功佩戴五嶽冠之前，加以器樂“大開門”、“小開門”或“水龍吟”，表達對神靈的恭敬，也起到了顯示威儀以靖眾的作用。１９９３年，北京白雲觀與香港青松觀、臺灣指南宮聯合舉行羅天大醮時，北京、香港、臺灣、上海、蘇州、武當山等地道教徒先後演示了煉度儀，儘管儀法各有不同，所用韻曲亦不相同，但也存在著一些共同特徵：一是音調平穩，相對低沉；二是節奏緩慢，宛如行雲流水；三是風格質樸無華，恬靜和諧；四是以細樂為主 ( 包括笛、二胡等管弦樂器和鐘、鼓、木魚等法器 ) ，基本不用粗樂 ( 包括哨呐、鑼、鑔等打擊樂器 ) 。這些特徵，也是煉度儀有別於其他科儀的共性。

煉度儀中的道教音樂既是敬神奉道的形式，也是召請亡魂，表達哀思的手段。參與儀式之人，無論是高功，還是一般道眾，都要全身心投入，體上帝好生之德，感幽魂執滯之苦，這樣，自己的情感、心性才能在音樂中有所表現，達到超亡的效果。

煉度儀中的音樂普遍顯得緩慢平淡，這種音樂有助於高功澄清自身，保養元和。高功的行炁、運炁與音樂的律動速度保持著緊密聯繫。煉度儀的音樂基本採用宮調，從五音五行五臟的關係看，宮樂配中央、土、脾，脾主一切意念，能運化陰陽五行之氣，載水火以生成萬物。《太極祭煉內法》稱：“修煉則土為主，火次之，水又次之。關尹子謂：水火土者，即精神意也。果能圓三者而一之，此長生之所以長生。欲妙於祭煉者，亦當圓三者而一之。” (42) “意”是一切緣起，意定，方能升降水火。由此可見，宮調音樂在煉度儀中的重要性。煉度儀中韻腔的吟唱，全部用真音，講究曲折綿長，高功需調動自己丹田之氣，徐徐吐音，使得韻腔傳至幽遠，充滿天地法界，威懾神鬼，情感天人。

最後，還要談談煉度儀的壇場設置。關於煉度儀的設壇，自古說法各異，因此各地有所不同。王契真《上清靈寶大法》卷五十五說：“或別立一處，煉度與道場了不相關，又有於道場中上帝前行事；又有對上帝前行事，廊筵相對，只加設煉度官將，仍設木公金母，九天諸位道場中皆已有了，故不別設。” (43) 金允中的《上清靈寶大法》卷十七也有關於煉度壇場設置的記載：“聖位及堂宇之式，難以立為定制。浙中多別立一堂，排列聖位，設醮後方行煉度，與道場中了不相干；江東有數郡，只於道場內，上帝前奉行；又一式，則於道場內，恭對上帝行事，廊筵相對，只列煉度宮，仍設醮筵，徑對上帝行事。” (44) 可見煉度壇的設置“古無定格”，只有在舉行大型齋醮科儀時，才另外設壇施行煉度，一般行於道場內，對外而設壇祭煉。

古代煉度儀中，都要設置水池火沼。水池火沼是高功體內水火交煉的外在象徵。隨著歷史社會的發展，當今道教已不再設置專門的水池火沼，而代之以高功存想和相關的牒文，通過簡短的儀式來請降真水與真火。因此水池火沼的棄用，應該只是外形的變化，而非內在質的改變。在當代道教煉度儀中，基本上都設有“寒淋所”或“六道台”，此舉不見古代道書之中。寒淋所是酆都鬼魂待煉之處，常懸掛酆都大帝或鬼王等神靈畫像，並備以齋筵；台前張貼孤魂榜，榜中釋生死之理，體幽魂之苦，贊大道之妙，言煉度之功。元虞集有《孤魂榜》稱：“我是以廣太上之好生，推妙嚴之濟眾。酌黃華于東井，蕩爾形骸，耀丹冶于南宮，陶其靈質。宿業不存於故想，化機更適合於新成。不溺不焦，爾可以見本真之不昧，能流能焰，爾可以驗道氣之常行。承茲三景之開明，即詣諸天而受度，更無退轉，並樂超升。” (45) 孤魂榜是煉度儀中必不可少的道教文檢，透過榜文，我們即可瞭解大意。

綜上所述，煉度科儀發展至今，已有近千年的歷史，其內容豐富，思想完整，意義深遠。由於其在漫長的發生發展過程中，充分地融合了道教宇宙生成理論、神仙信仰、倫理觀念、內修煉養等多方面內容，因而產生了對我國民族風俗、社會意識、哲學思想、養生延年等領域的重大影響。隨著人類社會的發展，煉度儀的內容及表現形式等也可能會產生變化，但因其包含著憫念群生、拯濟幽靈、修真養性等思想，所以煉度儀必將長期流傳下去。

注：

(1) 《道藏》，第十冊，４４０頁，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社聯合出版，１９８８年。以下同。

(2) 《道藏》，第十冊，４３９頁。

(3) 《道藏》，第十冊，４４０頁。

(4) 《道藏》，第十冊，４７１頁。

(5) 《道藏》，第一冊，３頁。

(6) 《道藏》，第二冊，２１２頁。

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