轉益多師與無師自通

曾經有人問我，學琴是否一定要有老師？自學可不可能？也有人問過我，某些老師很強調「師承」，不許學生學習他們流派以外的琴曲，更不許他們的學生向自己以外的琴師問學，這樣究竟合不合理？在回答這些問題之前，必須先承認，我的學琴經歷與這樣的要求是完全背道而馳的。

就記憶所及，我在西安李明忠先生處，學到了《流水》與《憶故人》兩曲；在天津李鳯雲先生處，學到《樵歌》與《廣陵散》；在台中李孔元先生處學過《陽關三疊》與《慨古吟》。這些曲目，占我所掌握的琴曲的總數量不到一成。其餘的琴曲，都是我自己照著琴譜與ＣＤ按彈，或在雅集時觀摩琴家的演奏，吸收他人的長處而來。十幾年來，我一直沉醉在自我摸索、「無師自通」的學習樂趣中；透過多次的公開演奏，也得到了不少琴人與聽眾的錯譽，所以，我也不感覺到「轉益多師」與「無師自通」有什麼不對。

光講自己的故事，似乎不太具有說服力。後來在一些書上，我又發現了不少轉益多師、無師自通的例子，都可以做為學琴路上更進一步的指標。朱長文的《琴史》，記載唐代的「陳拙」：

授《南風》、《游春》、《文王操》、《鳯歸林》於孫希裕；傳《秋思》

於張巒； 學《止息》於梅復元；嘗更古譜，錄《南風》、《文王操》二

弄，曰：「琴 操雖多，制從高士聖君所作，二弄獨存，切慮其頓墜也。」

又作正聲新址， 未見完本。（《琴史．陳拙》）

陳拙不但師從多人，更能自創新聲，其彈琴的成就不可謂不高。

近代的例子更多。據 《今虞琴刋．琴人問訊錄》記載，大部分的琴人都有明確師承，值得注意的是，有不少人是轉益多師的，如：

張子謙，從學廣陵孫紹陶先生，並從修水查阜西先生、廬陵彭祉卿先生參

習。

朱敬吾，初從劉少椿先生遊，後受業於孫紹陶夫子。

柳希盧，廣陵張子謙、廬陵彭祉卿、修水查阜西三先生。

沈烈炎（草農），從章梓琴、裴石卿、查阜西、彭祉卿、張子謙諸君傳

授。

王芳谷，從雲閑和尚、曉航和尚、海琴和尚學。

黃則均，就學於逸梅和尚及楊時百先生。

李靜，始學於黃勉之先生，繼學於楊時百先生。

彭慶壽（祉卿），受自庭訓，並曾從楊時百先生研習指法。

這些琴家們，都擁有兩位、甚至更多的老師。另外，還有：

徐元白，始受傳於大休開士，繼遊學四方，向無派別。

徐文鏡，以譜為師。

查鎮湖（阜西），摹仿各派，均取之於譜，并無師承。

《今虞琴刋》的這一份師承資料，都是由琴人們自己填寫，所以內容的可信度極高。「無派無師，以譜為師」，這一類的話出自琴家之口，想必他們也是認為轉益多師，乃至無師自通，都是理所當然，一點也不必遮掩。

此外，眾所周知的古琴大師管平湖，從小隨父學琴。十三歲喪父後，從其父之徒葉詩夢繼續學琴，以後又從楊宗稷學 《漁歌》、《瀟湘》、《水仙》等曲約二年。 1925 年游天平山，遇悟澄和尚，從其學習指法與用譜規則，半年後琴藝有明顯進步，風格不同於前。以後又向山東秦鶴鳴道人學川派七十二滾拂《流水》。博采眾長，自成一家。這位轉益多師的古琴大師，如果用「一派一師」的標準來衡量，恐怕難逃「離經叛道」之譏。

我還要介紹一位琴家，查阜西先生。查氏在十三歲時向私塾老師夏伯琴學會《鳯求凰》、《漁樵問答》。十五歲在大庸，向當地琴師田曦明、龔峰輝、俞味蒓學了《慨古吟》、《陋室銘》、《古琴吟》等琴歌。 1919 年向琴友沈草農學了裴介卿傳譜的《秋塞吟》、《平沙落雁》。 1923 年，與琴友顧梅羮、彭祉卿過往甚密。這兩人都是琴學世家，華陽顧家所編《百瓶齋琴譜》中保存有《流水》、《醉漁唱晚》等享譽琴壇的川派作品；彭氏編有《桐心閣指法析微》，家傳的《憶故人》和源于黃勉之的《漁歌》，也都是流傳甚廣的琴曲。與顧氏、彭氏交往，大大地提高查阜西的琴藝，使得他的演奏曲目更為豐富。查阜西曾經清楚交待過他所掌握的曲目的學習經過，被記錄在《查阜西琴學文萃》一書中，今擇其中某些重要的曲目，摘鈔於下：

《關山月》， 1935 年上海按《梅庵琴譜》打出，隨後體會著王燕卿弟子徐

卓的表現方法。

《梅花三弄》， 1923 年在長沙曾受到愔愔琴社顧家叔侄彈出的熏染， 1936

年從《琴譜諧聲譜》中追憶顧氏節奏打出。

《瀟湘水雲》，在 1923 至 1935 之間不時受到顧氏父子彈出的熏染。 1932

至 1934 的三年間，從《自遠堂琴譜》中打出。

《漁歌》， 1932 至 1933 年在蘇州用《自遠堂琴譜》依彭祉卿彈出的節奏

打出。在 1936 年傳授與莊劍丞時，採取莊的意見，有很小部份的改編。

《醉漁唱晚》， 1923 年在長沙從愔愔琴社琴友熏習，直到 1954 才得到川

劇團王華德自重慶抄得點有板眼的《百瓶齋原譜》整理彈出。

《秋江夜泊》， 1917 年在烟台聽到姓張的行商演奏三數次，至 1930 年在

南京按《自遠堂譜》打出。

依查氏的自白來看，他所會彈的琴曲，多是在與琴人互動之間，學習他們的彈法節奏，再自行按譜操彈。這些琴人，有的是鼎鼎有名的大師，有的沒沒無聞的小輩，但查氏仍不分貴賤地聆賞他們的琴聲，默而識之以求增進其藝術境界。

看過這些例證，最後，我們來看看古人對「師承」的兩種看法。劉鴞說：

琴學賴譜以傳，專恃譜又不足以盡琴之妙，不經師授，亦廢書也。故琴學

重譜，尤重師傳。（《十一弦館琴譜》）

學習古琴，首重師傳，這是正面肯定老師的功能；可是，又有人說：

琴曲甚多，豈能曲曲皆經師授！（《春草堂琴譜．鼓琴八則》）

余嘗謂學琴者非十年不可成功，惟其至精至熟，乃有新奇聲，亦須參考諸

家，擇其善者從之可也。（《永樂琴書集成．成玉磵琴論》）

綜合這兩方面的意見，折衷地說，如果你有好因緣，遇到合適的老師，那當然要好好珍惜把握；如果在客觀條件上不允許從師向學，那也不妨依譜按彈，多聞多識。畢竟，古人在資訊封閉的舊時代裡，尚能轉益多師、以譜為師而自成一家；現今社會的交流如此快速，想要取得琴學的種種資料信息，實在是比古人方便得多。「一師一派，從一而終」這樣的教條，對於現代人的我們，並沒有什麼意義。

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