我讀中國音樂史的一些感想

近幾年來，為了研究琴學，開始注意到有關中國音樂史的文獻資料。本來，我想藉由參考前人的研究成果，直接在他們的基礎上進行琴學研究，後來我才發現前人的許多說法，都是值得再商榷的，即使是很有名的音樂史的學者，他們的論斷，乃至於他們解讀古典文獻的能力，也都令我大吃一驚。

在我讀過的幾本音樂史的著作中，發現了某些不等層次的錯誤，可分為「筆誤」、「學力」與「意識型態」三類，茲說明如下。

首先，最容易發現到的，是屬於「筆誤」層級的錯誤，如蔡仲德在《中國音樂美學史》的第三章第五節說到：

孔子認為：「知和而和，不以禮節之，亦不可行也。」

《論語》中的原文明明是：

有子曰：「禮之用，和為貴，先王之道，斯為美。小大由之；有所不行知和而和，不以禮節之，亦不可行也。」（學而）

將「有子」的話張冠李戴地轉成孔子；另外，楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》第一冊第五章中說：

漢朝第一個皇帝漢高祖是從秦末徵發建築墳墓的囚徒中逃出而參加了抗秦行列的。

《史記．高祖本紀》明明說：

高祖以亭長為縣送徒酈山，徒多道亡。自度比至皆亡之，到豐西澤中，止飲，夜乃解縱所送徒。

將押解囚徒的「亭長」直接貶為「囚徒」。像這樣的錯誤發生在一流的知名大學者身上，我寧願視為筆誤。

其次，是屬於「學力」層級的問題。劉再生的《中國古代音樂史簡述》、蕭興華的《中國音樂史》，吳釗、劉東升合著的《中國音樂史略》等等，都將琴歌〈胡笳十八拍〉當成是東漢末年蔡文姬的作品，煞有其事地從歌詞、曲調來分析琴歌與文姬的身世命運之間的關係。例如劉再生說：

《胡笳十八拍》是一部極其動人的琴歌，具有永恒的藝術魅力。據傳詞、曲都為蔡琰所作。

蔡文姬重返中原故土，百感交集，哀嘆自己不幸的身世，便寫成了長篇詩作《胡笳十八拍》。

這些學者們的說法，其實都是根據郭沫若而來的。關於〈胡笳十八拍〉的考證，郭氏曾下過不少功夫，著有〈蔡琰胡笳十八拍〉、〈談蔡文姬的胡笳十八拍〉、〈再談蔡文姬的胡笳十八拍〉 …… 、〈六談蔡文姬的胡笳十八拍〉等文章，大力鼓吹琴曲〈胡笳十八拍〉即是蔡琰親作的論調；然而，與郭氏站在反面的文獻與主張並不少見。考《後漢書．列女傳》言蔡琰：

後感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章。

這裡的「詩二章」，前一是五言體，後一是楚辭體，並沒有提到所謂的〈胡笳十八拍〉。而對於這裡的「詩二章」，前人已多有懷疑，如蘇軾說：

今日讀〈列女傳〉蔡琰二詩，其詞明白感慨，頗類世傳〈木蘭詩〉，東京無此格也。 ……今此詩乃云為董卓所驅虜入胡，尤知其非真也。蓋擬作者疏略，而范曄荒淺，遂載之本傳，可以一笑也。

蘇氏言「 為董卓所驅虜入胡 」之詩，指五言體；他的意思大概是否定兩首詩都是蔡琰所作，特別是五言體絕不可信；重要的是，蘇軾對於〈胡笳十八拍〉卻隻字未提，這僅有兩種可能，一是他認為〈胡笳十八拍〉非蔡琰親作，沒有討論的必要，但即使如此，似乎也應該提及，不應避而不談；此外還有另一種可能，那就是他從未見過〈胡笳十八拍〉，而以其學問之廣博，竟未見此作，只能指向一種答案──〈胡笳十八拍〉乃後人偽作。至於後來的學者，即使不懷疑兩首都非蔡琰親作，至少也要否定掉其中一首，如梁啟超說：

同一事實，同一情緒，絕無做兩首之必要。

既然絕無做兩首之必要，豈有再作第三首〈胡笳十八拍〉之必要？另外，今人葉慶炳比較過兩首的內容，認為：

楚辭體一章寫至離開胡地為止，五言體一章則多出回國後種種悲慘遭遇一段。 ……逐段細較，可見蔡琰作此二詩之心情迥異。……作楚辭體悲憤詩約當安十二年。五言體悲憤詩之作，自又在其後。

葉氏承認兩首〈悲憤詩〉都為蔡琰之作，不過時空背景有異，故行文舖排亦面目迥異。葉慶炳又提出了三條例證證明〈胡笳十八拍〉出後人擬作，頗值得參考，今撮其意敘述如下：首先，琴曲〈胡笳十八拍〉乃從胡笳音樂移植過來，第十八拍云：「胡笳本自出胡中，綠琴翻出音律同。」《樂府詩集》：「後董生以琴寫胡笳聲為十八拍。」《國史補》：「唐有董庭蘭，善沈聲、祝聲，蓋大小胡笳云。」琴曲〈十八拍〉既作自董庭蘭，則歌辭應更晚之。其次，第四拍：「無日無夜兮不思我鄉土，稟氣含生兮莫過我最苦。」第八拍：「為天有眼兮何不見我獨漂流？為神有靈兮何事處我天南海北頭？我不負天兮天何配我殊匹？我不負神兮神何殛我越荒州？」此類句法，與漢世楚歌大不同相。第十拍：「城頭烽火不曾滅，疆場征戰何時歇？殺氣朝朝衝塞門，胡風夜夜吹邊月。」更是唐代邊塞詩的風格。最後，〈胡笳十八拍〉首見於宋代《樂府詩集》，《隋書》、《舊唐書．經籍志》、《新唐書．藝文志》均未著錄；《宋史．藝文志》始著錄「蔡琰胡笳十八拍四卷」，及不知作者「倣胡笳十八拍」，可證〈十八拍〉之晚出。

總之，〈胡笳十八拍〉是否乃蔡琰親作，實非三言兩語可以說清楚。本人在此僅撮前人諸說以明〈胡笳十八拍〉之偽，而郭沫若氏之說亦非全無理據，孰是孰非，俟日後再行釐斷。然而諸多音樂史僅憑郭氏一家之言，便逕自把〈十八拍〉歸諸蔡琰，卻對這麼多的反對意見視而不見（也許他們沒看過）。對於這樣的行為，如果不歸責於「學力」的問題，那麼至少也與實事求是的學術精神尚有一段距離吧。

最後，還有一種很棘手的現象的，那就是「意識型態」的問題。這裡所謂的「意識型態」，是指學者在面對文獻時，已先有某一種觀念橫置於胸，凡合此觀念的文獻，便取來為我所用，凡不合此觀念的文獻，不是視而不見，便是扭曲了文獻的意思。例如，蔡仲德在《中國音樂美學史》中說：

孟子在這裡說得很清楚：「今王與百姓同樂，則王矣。」 ……可見，和他的整體思想一樣，「與民同樂」也不是為民著想而是為君著想，不是以民為主而是以君為主，其根本目的是為了維持君王長久的統治與享樂。

如果認為孟子的整體思想是以君為主，那麼，「民為貴，社稷次之，君為輕」、「天聽自我民聽，天視自我民視」，究竟是以君為主還是以民為主呢？除非我們能取消統治者在政治上的存在，過著原始人類無政府的狀態，否則，只要有統治者存在的一天，有良心的政治思想家必對他們採取種種的限制，以保障人民的福祉。孟子在限制統治者的作法上，有消極面的教育，如「得民心者得天下」、「制民之產，必使仰足以事父母，俯足以畜妻子」、「先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣」、「不嗜殺人者能一之」，當然包括上述的 「今王與百姓同樂，則王矣」；也有積極面的革命，「君有大過則諫；反覆之而不聽，則易位」，「聞誅一夫紂矣，未聞弒君也」。這些言論都是為了限制君主的權力與私欲，都是以百姓為主體的政治主張，豈能一提到君主，便蠻橫地說是「為了維持君王長久的統治與享樂」？孟子的地位，在專制政治的歷史上，屢屢遭到獨裁者的打擊，如明朝開國皇帝朱元璋，就是因為看到孟子那些革命的言論，下令取消他在孔廟中陪祀的牌位；到了人民當家作主的今天，孟子仍然受到這樣的誣陷。不管是過去的專制政治還是現代的民主政治，孟子總有機會被當作是過街老鼠來修理，這還真是歷史上少見的現象啊。

蔡仲德的書中，這種厚誣古人的例子實在不勝枚舉，在此不暇細辨。其實，研究中國音樂史，不能從某人某家的著作中將討論音樂的文獻割截出來，只單看他們對音樂發表了什麼主張，只從討論音樂的文獻中來評斷他們的音樂思想，而是應該全幅地閱讀他們的資料，了解他們的生活背景、時代課題以及思想中的心性論、政治論、天人觀等重要環節；這是因為，凡能在歷史上「成一家之言」，並不斷地影響後人的思想家，他的思想必然是一渾融之整體，他的思想自然離不開其生活背景，他的思想必是針對當時某些議題而發。欲了解他的音樂思想，應該在全幅思想的架構下，來看出他的音樂理論是處於全幅思想中的何等地位，他的音樂主張如何回應時代課題，他的音樂思想在整個學術長河中如何承先啓後。這樣的研究工作不是一件容易的事，一個有學術良知的知識分子卻應該盡力地去做，以求能貼切地、客觀地、完整地呈現古人的思想，很可惜的是，在目前能見的研究成果中，大部分是遠離這樣的標準的。

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